Cormac McCarthy: Az utas/Stella Maris, ford. Greskovits Endre
Bizonyára mindenkinek van valamilyen előzetes elvárása, amikor kézbe veszi Cormac McCarthy utolsó művét. Hiszen a kortárs amerikai, sőt világirodalom egyik legfontosabbnak tartott szerzőjéről van szó, számos remekművel a háta mögött, ráadásul évek óta tudható, hogy az idős író vélhetőleg utolsó nagy dobására készül, sok éve írja már, ez lesz a zárlat, a nagy coda, talán egyenesen a főmű. McCarthy 2006 óta nem jelentetett meg regényt, csak egy színdarabot és egy filmforgatókönyvet adott ki, nyilatkozataiból pedig kiderült, hogy már az 1970-es években elkezdte írni a szöveget, amely végül 2022 végén látott napvilágot. A fél évvel későbbi magyar megjelenés pedig szinte pontosan egybeesett a szerző halálával, szomorú aktualitást adva a műnek, és még tovább fokozva az olvasói várakozásokat.
Nem könnyű jól kijönni egy ilyen helyzetből, és az olvasónak is nehéz úgy tenni, mintha képes lenne mellőzni ezeket a körülményeket, és valamiféle elkoptatott „a szerző halott”-eszmény nevében elfelejteni, hogy a szerző tényleg halott, a minap halt meg, és régóta várt utolsó művét olvassuk. Pontosabban az utolsó kettőt, hiszen két különálló, ám mégis szorosan összetartozó szövegről van szó – eredetileg egymás után, egy hónapos kihagyással jelentek meg, nálunk pedig egyben, de fordítva fűzve adták ki őket, ezzel is jelezve, hogy bár a regények önállóak, mégis egységet alkotnak. A művek megjelenési sorrendje mintha a szerzői intenciót is tükrözné: elvileg az elsőhöz, Az utashoz kapcsolódna a fele akkora terjedelmű második, a Stella Maris, annak párdarabjaként, esetleg függelékeként vagy kulcsaként. Mindez a két történet viszonyán is jól látszik, ugyanis a második mintegy tíz évvel az első előtt játszódik, annak főhősnője, Alicia pedig Az utas idején már halott, bár a regény flashbackjeiben fontos szerepet kap. Érdekes lenne egy fordított sorrendű olvasásélményt rekonstruálni – jómagam engedelmesen követtem a kiadási sorrendet, így sajnos csak elképzelni tudom, hogyan működhetne így a két szöveg viszonya.
Bevallom, eléggé zavarba jöttem, amikor végigolvastam a két regényt. Aztán néhány kritikát, ismertető cikket és olvasói véleményt átnézve eszembe jutott Dávidházi Péter irodalmi kultuszokról szóló könyvének az a része, amikor az általa teodiceának nevezett jelenséget elemzi. Ez azt jelenti, hogy a teodicea teológiai problémájának mintájára (ha Isten mindenható és jóságos, akkor honnan kerül világunkba a rossz) egy zseninek kikiáltott szerző gyengébb művét a kritikusok és az olvasók különböző stratégiákkal próbálják megmenteni (vö. „Isten másodszülöttje”. A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza, Gondolat, Budapest, 1989, 29–33.). Klasszikusan a „nem a szöveg rossz, csak mi vagyunk kevesek a megértéséhez”, cizelláltabb változatban az, „amit gyengeségnek tarthatnánk, az valójában szándékos szerzői stratégia”, illetve ezekhez hasonló érvrendszer alapján igyekeznek bebizonyítani, hogy a legnagyobb írók nem tévedhetnek. A legtöbb általam olvasott kritika lelkesen méltatta McCarthy utolsó regényeit, sőt nem egyszer egyenesen az életmű csúcsának kiáltották ki. Mások elismerték, hogy talán nem ér fel a szerző művészetének legnagyobb szövegeihez, de ezzel együtt fontos, az életmű újragondolására késztető alkotásoknak tekintették őket. Alig néhány olyan bírálattal találkoztam, amely a szövegek problémáira igyekezett rámutatni (a honi diskurzusban eddig Sári B. László kritikája fogalmazta meg a legargumentáltabb és egyben a legradikálisabb véleményt a regények hibáival kapcsolatban [Öt bekezdés – két regényről, Jelenkor, 2023/10., 1145–1149.]).
Mert, e hosszúra nyúlt bevezető után leszögezném: véleményem szerint ez a két regény egy nagy író gyengébb műve(i). Nagy íróé, ez minden hibájukkal együtt is látszik, de a vállalkozás sokkal inkább tekinthető monumentális kudarcnak, mint a pályát összegző, betetőző vagy akár új megvilágításba helyező alkotásnak. Az utas az 1980-as évek elején játszódik, többnyire New Orleansban, főszereplője Bobby Western hivatásos búvár, egykori fizikus és autóversenyző. A történet színleg egy repülőroncs, egy rejtélyes utas (talán túlélő) és egy eltűnt táska körül bonyolódik. Utóbbiakat keresik a főhőst üldöző titokzatos figurák, akik lassan tönkreteszik életét, Bobby pedig kezdetben a rejtély nyomában, később pedig egyre céltalanabbul bolyong, sorra veszíti el barátait, magányos remeteként fejezve be életét. Ehhez kapcsolódnak a különféle családi és egyéb szálak, főleg múltbéli események: elsősorban a főhős húga és szerelme, Alicia, a zseniális matematikus története, aki még az 1970-es években öngyilkos lett, de a regény visszatekintő epizódjaiban gyakran visszatér a lány, valamint a látomásaival, az őt meglátogató különös fantázialényekkel folytatott vitái is fontossá válnak. A második szöveg, a Stella Maris teljes mértékben Aliciára koncentrál, az 1972-ben önként elmegyógyintézetbe vonult Alicia és pszichiátere közötti többfordulós beszélgetés jegyzőkönyve.
Bár Az utasnakalapvetően Bobby a főhőse, a két testvér története szorosan összefonódik: a szöveg Alicia halálának képével indul, hogy aztán átváltson egy korábbi eseményre, a lányt időről időre meglátogató furcsa alakokkal folytatott beszélgetésre (ezek a betétek alkotják a regény fejezeteinek elejét). E vásári mutatványosokra (vagy „freakshow”-figurákra) emlékeztető karakterek a paranoid skizofréniával diagnosztizált Alicia kényszerképzetei és kísérői, vezetőjük pedig Kontergán Kölyök, egy három láb két hüvelyk (azaz nagyjából egy méter) magas, kopasz, sebhelyes figura, akinek kezei helyén uszonyszerű képződmények vannak. Nemcsak a fejezetek elejének beszélgetéseiben fontos Alicia figurája, hiszen Bobby 1980-ban játszódó történetét is erősen befolyásolja a múlt, főleg annak két eseménye. Az egyik az Aliciával való beteljesületlen szerelem, amely mindkettejük sorsát meghatározta – fontos, hogy a két regényben a testvérpár csak egymás szólamain keresztül jelenik meg, hiszen Az utas regényidejében a lány már halott, a korábban játszódó Stella Marisban pedig Aliciának a pszichiáterével folytatott párbeszédéből bontakozik ki a fivér-nővéri viszonyon túlmutató kapcsolatuk. Ráadásul a második szöveg legelején az is kiderül, hogy Bobby épp egy autóverseny-baleset következtében kómában van, így húga lényegében ugyanúgy kvázi halottként emlékezik rá, ahogy Az utasban a bátyja a lányra. A másik múltbeli esemény is a családtörténet része, ugyanis apjuk a Manhattan-projekt keretében Oppenheimer munkatársaként részt vett az atombomba létrehozásában.
Bobby története, a repülőgép, az eltűnt táska és a titokzatos utas históriája hamar elsikkad, tulajdonképpen csak afféle „red herring”-ként funkcionál. Nem tudjuk meg, miért fontos a táska, ki vagy mi az a titokzatos hatalom, amelynek emberei üldözik a férfit, és a történet egyre inkább (némi túlzással) olyan lesz, mintha Kafka írt volna egy Pynchon-regényt (vagy fordítva). Bobby bolyong, menekül, az utas figurája mindinkább saját karakterének metaforájává válik, egyre több információt tudunk meg múltjáról és húgával közös múltjukról, valamint különféle, őt érintő vagy foglalkoztató kérdésekről a modern fizikától a Kennedy-gyilkosságig. Az utas történetét igen nehéz összefoglalni, mert alig van, ami önmagában nem lenne probléma, hiszen a McCarthy-művek sohasem a történetük miatt voltak érdekesek. A legtöbb klasszikus regénye (a Véres délkörök, a Vad lovak vagy az Átkelés) nagyjából ugyanúgy épül fel: a főhős céltalanul vagy valamilyen (látszat)céllal bolyong, útjába kerülnek különböző figurák, a kalandok egyszerre nagyon konkrétak és mégis mitikusak, időnként valamelyik szereplő
(a legtöbbször valamilyen útszéli koldus, nyomorék vagy haldokló) elmélkedik Istenről és a világban lévő rosszról. E struktúra aztán a 2006-os (tehát a mostani regényeket megelőző) Az útban jut el a végpontig, ahol már nem a vadnyugat határvidéki tájain járunk, hanem valahol Amerikában az apokalipszis után, ahol apa és fia „fényhordozóként” vándorol, és remény nélkül próbál egy halott és ellenséges világban túlélni. Mindezt pedig a jellegzetes, vesszők nélküli McCarthy-mondatokkal, az aprólékos, részletező cselekvésleírásokba tűzdelt, erősen metaforizált, mitikus nyelven. Az utasban e nyelvhasználat csak ritkán mutatkozik meg (leginkább a szöveg legelején, Alicia halálának nyitóképében, illetve a regényzárlatban), a történet pedig időben is, térben is sokkal széttartóbb. Több szereplőt is mozgat, akik jóval gyakrabban jutnak szóhoz, mint korábbi regényeiben, és az egyébként önmagukban érdekes és jól felvázolt figurákkal (különösen emlékezetes Debussy, a főszereplő transznemű barátnője) való beszélgetések újabb és újabb témákat, tartalmi rétegeket hoznak be. Így kerülnek egymás mellé az atombomba létrehozásának és felhasználásának következményeiről, Isten létéről és a világhoz való viszonyáról, a testi átalakulás tudati és érzelmi hatásáról, a modern fizikáról, a klasszikus zenéről vagy a Kennedy családdal kapcsolatos különféle összeesküvés-elméletekről szóló beszélgetések. Ha jól sejtem, e sokféleség valamilyen szinten összekapcsolódik (legalábbis a szerző össze kívánta kapcsolni), együtt hozva létre a 20. század kaotikus mitológiáját – a jelzőt nem elsősorban „zavarosként” értem, inkább a „káoszra épülő” vagy a „káoszból létrejövő” értelmében használom.
A korábbi regények nagy mítoszai – a szintén az incesztus motívumával játszó korai Odakint a sötétség, a vadnyugat világát egyszerre destruáló és metafizikussá tévő Véres délkörök, a bűnregénybe oltott, a gonosz mibenlétét problematizáló Nem vénnek való vidék vagy a világ lecsupaszított, posztapokaliptikus képét megjelenítő Az út – után itt az atombomba korszakának nyugati kultúrája válik centrálissá. Sőt, továbbmehetünk: azt a nyugati kultúrát ábrázolja, amely a 20. századra szükségképpen az atombomba pusztításába és a káoszba torkollik. A két főszereplő neve is beszédes (talán túlságosan is az): a Western vezetéknév funkciója nyilván nem szorul magyarázatra, keresztnevük pedig Alicia és Bobby a modern fizikai tanulmányok példáiban leggyakrabban szereplő két modellfigurára, Alice-re és Bobra utalnak. Ez utóbbit egyébként maga a lány fedi fel a Stella Marisban, fizikus apjuk „humorának” nevezve a névválasztást. A modern tudomány pusztítása az atombomba létrehozásának a családtörténettel való összekapcsolódásában jelenik meg a legtisztábban (a testvérpár is Los Alamosban született, vagyis lényegében ők is az atomkutatások „gyermekei”), de a regény más motívumaiban is szerepet kap. Például Alicia „képzeletbeli barátjának” Kontergán Kölyöknek a nevében: a Kontergán (pontosabban „Contergan”) szó egy gyógyszer elnevezése, amelyet az 1950-es évek végétől forgalmaztak Nyugat-Németországban, és később Amerikában is népszerűvé vált. Hamarosan azonban kiderült, hogy a nyugtatóként és reggeli rosszullétek kezelésére alkalmazott orvosság igen veszélyes a terhes anyákra, mivel fejlődési rendellenességeket okoz a magzatokban: áldozatai például gyakran elcsökevényesedett végtagokkal születtek. Kontergán Kölyök uszonyszerű kezei is erre utalnak – az eredetiben egyébként Thalidomide Kid néven szerepel, mivel az orvosságot ezzel az elnevezéssel forgalmazták az USA-ban, és éppen Kennedy idején tiltották be. (Bevallom, nem teljesen értem a fordítói döntést, hiszen egy átlagos magyar olvasónak sem a Kontergán, sem a Thalidomide nem cseng ismerősen, szerencsére hazánkba sohasem jutott el a gyógyszer.)
Olcsó és közhelyes volna, ha a regény csupán arról szólna, hogy a „tudomány veszélyes”. Illetve pont annyira, mintha a korábbi McCarthy-műveket olyasféle „mondanivaló” alapján próbálnánk megragadni, mint, mondjuk, „az ember gonosz”, „a világ ellenséges”, „Isten kegyetlen” stb. Nyilván nem ilyen egyszerű, itt sokkal inkább arról van szó, hogy a modern tudomány katasztrófái, a nyugati világ potenciális pusztulása alkotják azt az alapot, amelyre a mítosz épül. Vagyis, ahogy például a zsidó-keresztény mitológia a teremtésre vagy a megváltásra, úgy McCarthy utolsó műveinek megalapozó mítosza az atombombára, illetve, tágabban, a modern fizika és matematika megállapításaira (vagy a belőlük adódó metafizikai következtetésekre) alapozódik. Ez a mitikus szféra azonban valahogy mégsem működik annyira, nem válik olyan erőteljessé, mint ahogy a korábbi regényekben a realitás és a mítosz összekapcsolódott. Ennek pedig elsősorban strukturális okai vannak, pontosabban az, hogy szerkezete széteső, a narratíva bizonyos szálai elsikkadnak, szinte elfelejtődnek.
Persze azonnal hangot kaphat a kritikusi teodicea, kiemelve, hogy mindez tudatos írói stratégiának tekinthető, hiszen egy pusztulásra és káoszra épülő világot miért is kellene (és hogyan is lehetne) rendezett narratívában ábrázolni. Azonban nem az a fő probléma, hogy a különböző szálak, félbehagyott, eltűnő történetkezdemények nem kapnak magyarázatot, hiszen ez az effektus például (hogy korábbi analógiámat ismét felhozzam) Pynchon regényeiben jól működik. Az utasban azonban a felvetődő, ám sehova sem tartó narratívák javarészt kioltják egymást, a szöveg egy idő után céltalanná és kissé tét nélkülivé válik. Időnként nagyon erős leírásokat követnek teljesen semmitmondó párbeszédek, központinak tűnő elemek sikkadnak el (nemcsak a repülőgép-baleset felejtődik el egy idő után, de a Hirosima-szál sem képes igazán erőssé válni). Alicia és Kontergán Kölyök párbeszédeit pedig kifejezetten soknak éreztem, nem tartanak sehova, mintha fejezetenként egyszerűen csak újrakezdődnének (maga a torzszülött figurája sem annyira erős, mint ahogy McCarthy alakjaitól megszoktuk – az egyik kritikus például némiképp túlzó szarkazmussal egyenesen „Jar Jar Binks magasirodalmi megfelelőjének” nevezte (Beejay Silcox, Stella Maris by Cormack McCarthy Review – a Slow-Motion Study of Obliteration, The Guardian, 2022. december 7.). Ahogy Bobby bolyongásai sem tudnak egy olyan koherens regényvilágot képezni, mint amilyen Véres délkörök főhősének, a „gyereknek” a hányattatásai, vagy az Átkelés Billyjének megszállott, ám egyre céltalanabb odisszeája révén létrejött. Paradoxnak hangzik, de McCarthynál korábbi nagyregényeiben működött az, ami itt nem: a káosz koherenciája, a lét legmélyébe hatolásért, a legkegyetlenebb egzisztenciális igazságok ábrázolásáért való folyamatos, a regénymondatokig nyúló zsigeri és zaklatott küzdelem.
A másik, ezzel szorosan összefüggő probléma a regény túlterheltsége. Mint említettem, számos figurát mozgat, a krimi- és szerelmi szál mellett összeesküvés-elméleteket vázol fel, a történelmi és családtörténeti vonallal párhuzamosan természettudományos, filozófiai és művészeti fejtegetéseket kapunk. Mintha az idős szerző ebbe a szövegébe mindent bele akart volna zsúfolni, amit tud és gondol
a világról – időnként mélyen, máskor enigmatikusan, olykor viszont kissé felszínesen.
E túlterheltség még inkább jellemzi a második szöveget, a Stella Marist. A mű tulajdonképpen a szó szoros értelmében nem is nevezhető regénynek, hiszen egy hét fejezetben (ülésben) elhangzott beszélgetést olvashatunk Alicia és pszichiátere között a Stella Maris elmegyógyintézetben, ahová a lány nem sokkal öngyilkossága előtt önként vonult be. McCarthy regényeiben sohasem volt erős hangsúly a női figurákon, azok legtöbbször csak mellékszereplők. A szerző egy 2009-es interjúban elismerve ezt, a készülő művéről szólva leszögezte: „Ötven éve tervezem, hogy egy nőről írjak. Sohasem leszek erre alkalmas, de egyszer meg kell próbálni” (John Jurgensen interjúja: Hollywood’s Favorite Cowboy, The Wall Street Journal, 2009. november 20.). Habár kétségtelen, hogy Alicia alakja összetett karakter, valószerűnek a legkevésbé se mondható: zseniális matematikus, aki már tizenévesen doktori iskolába jár, hegedűművész, emellett a szinesztéziától a paranoid skizofréniáig különféle mentális rendellenességektől szenved (ehhez már csak „hab a tortán” a testvére iránt érzett szerelme). Mintha az „őrült zseni” kissé (nagyon) elhasznált motívuma kerülne elő, és emiatt figurája nem kap igazi mélységet. A beszélgetés nem egyenrangú partnerek közt zajlik, mert habár elvileg orvos és beteg folytat egymással párbeszédet, Dr. Cohen nem igazán tud mit kezdeni Alicia szellemi fölényével, kérdései ellenére végig a lány irányít. Sok témáról szó esik, a gyermekkor, az apa figurája mellett a zenéről, a tudomány modern szerepéről, az érzékelés módozatairól, a tudat és a világ kapcsolatáról, Isten létmódjáról és a világhoz való viszonyáról, valamint különféle matematikai koncepciókról. Alicia ugyanis skizofréniájából kiindulva (vagy azzal összefüggésben) leginkább a megismerhetőség problémáin, a tudattól független világ létén és mibenlétén töpreng. Mint elmondja, középiskolás korában revelatív hatással volt rá Berkeley szubjektív idealizmusa, s a beszélgetés során folyamatosan citál (vagy inkább zanzásít) különböző filozófiai, matematikai és fizikai elképzeléseket Platóntól Wittgensteinen át Fregéig, Gödeltől Grothendiecken át Feynmanig, hogy csak néhány nevet említsek.
Most a kritikus nem tehet mást, kénytelen elővenni a teodicea másik nagy érvét. Ez manapság kevésbé divatos (lévén mindenhez értünk), de itt kénytelen vagyok elismerni hiányosságaimat. Talán nem a szöveg zavaros, hanem csak én vagyok kevés hozzá, mindenesetre a Stella Marist olvasva állandó érzésem volt az elveszettség, sokszor nem tudtam mit kezdeni a matematikai összefoglalásokkal. S itt le is csukhatnám a laptop fedelét, hiszen kicsik vagyunk e műhöz (legalábbis én), írjon róla olyan, aki egyként járatos a filozófiában, a zenében és a természettudományokban. Amiért mégsem teszem, az az, hogy a könyv mégiscsak regény, és nem filozófiai és tudományos értekezésként olvasom, hanem műalkotásként, és mint olyan válik problémássá. Most sem az a baj, hogy a szöveg sokféle utalásrendszert mozgósít, hanem, hogy ezek leginkább csak szentenciaszerű, néhány bekezdésnyire redukált összefoglalások szintjén maradnak, amelyek nem valódi mélységet hoznak létre, legfeljebb a mélység érzetét biztosítják. Ez az érzet pedig kétségkívül szédítő, hiszen bár részleteiben gyakran elvesztettem a fonalat, a fejtegetések tétjét érteni vélem. Nagyon leegyszerűsítve: Alicia a világ megismerhetőségét kérdőjelezi meg, egy olyan végső ponthoz eljutva, ahol már a matematika is csak a káosszal tud szembesülni. Isten, a tudás, a végső igazság (vagy nevezzük bárminek) megragadhatatlan, csak a végtelen terek némasága feletti rettegés marad.
Itt ismét az öregkori utolsó nagy mű szándéka érződik, mintha a szerző mindent össze akart volna kapcsolni, mindent bele akart volna írni e két szövegbe. Az is tudható, hogy McCarthy a regény írása idején a Santa Fe Institute-ban töltötte ideje java részét, az ottani kutatókkal beszélgetve, együtt dolgozva, és egyre inkább a természettudományos problémák kerültek érdeklődése középpontjába. Szövegszerű nyomai is vannak ennek a regényben, az intézet égisze alatt írt esszéjének, a tudattalan és
a nyelv viszonyáról szóló szövegnek a gondolatmenete például világosan felismerhető a Stella Maris első fejezetének egyik részében (The Kekulé Problem. Nautilus, 2017. április 17.). A probléma véleményem szerint itt is az, ami Az utas esetében volt, de még tovább feszítve: az egyes fejtegetések talán erőteljesebben összekapcsolódnak (vagy legalábbis jobban elhisszük a koherenciát), ám e szöveg kimondja, vagy folyamatosan elmondani próbálja azt, amit korábbi McCarthy-könyvek inkább megmutattak. A korábbi regényekben a filozofálások a szöveg integráns részei voltak, és a cselekménnyel, leírásokkal, hömpölygő mondatokkal együtt hozták létre a jelentést, míg itt a regény totálisan redukálódik, eltűnik a cselekmény, egyetlen hosszú beszélgetés, de inkább monológ, gondolatfolyam marad. Szédítő itt is a sokszor csapongó, olykor (számomra legalábbis) nem mindig követhető gondolatfolyamból, ha nem is olyan zsigeri erővel, mint korábban, de kibontakozik valami, amit azonban itt mintha az író már nem annyira nyelvi, művészi, sokkal inkább intellektuális problémaként fogott fel és igyekezett argumentálni. De pontosan akkor válik tényleg erőssé a szöveg, amikor McCarthy nyelve újra működni kezd: amikor Alicia logikai okfejtések helyett képekre vált, vagy Az utasban Bobby párbeszédei lassan átfolynak leírásokba.
Így tud mindkét regény zárlata a hibák ellenére is erőteljessé, szinte katartikussá válni. Tulajdonképpen mindkét szöveg ugyanúgy végződik. A Stella Marisban Alicia elmondja, hogy tervezett egy végső utazást Romániába, ahol remeteként élt volna egyedül, állatokkal körülvéve, hogy így haljon meg magányosan és boldogan. Ezután arra kéri orvosát, hogy fogja meg a kezét, utolsó kézszorítással búcsúzva el a világtól. Az utas vége felé Bobby is találkozik Kontergán Kölyökkel, ezzel vagy saját elmeállapotát téve bizonytalanná, vagy azt, hogy a figura csak Alicia képzelgése volt. A regény utolsó jelenetében pedig a férfit látjuk, ahogy remeteként él, egyedül, s tudva, hogy halálakor látja majd a lány arcát, s szépségét is elviszi magával a végső sötétségbe. Mindketten ugyanarra a pontra érnek el: a káosszal, a világ megismerhetetlen, de alapvetően ellenséges voltával szembesülve magányosan, méltósággal mondanak búcsút. Akárcsak maga a szerző, és ennyiben e regények is szervesen illeszkednek az életműbe: itt is ugyanazokat a radikális kérdéseket járja körül, újra és újra szembenéz a káosszal, és bemutatja e káosz működését a világban. Valamiféle negatív teodicea ez, a fogalomnak nem az általam korábban használt, hanem eredeti teológiai értelmében: a világban lévő rosszra és értelmetlenségre nem keres mentséget, hanem csak megmutatja, a mélyére hatol, és elfogadja, hogy a létezés esszenciálisan ilyen.
Nem tudom, mennyire érezhető a kritikus ambivalens viszonya ezekhez a regényekhez. Szövegem végére mintha kissé átfordult volna, talán annyit foglalkoztam a művekkel, hogy végül nem tudom kivonni magam a kultuszból (és abból sem, hogy arról az íróról van szó, akinek néhány korábbi regénye életem legnagyobb olvasmányélményei közé tartozik). Talán teodiceát írtam én is. Mert bármennyire is azt gondolom, hogy e két utolsó regény nem tartozik a legnagyobb McCarthy-művek közé, sőt alapvetően nem jó szövegek, mégis van súlyuk. Monumentális kudarc, jelentettem ki róluk korábban. De csak nagy írók képesek nagyszabású kudarcokra.
Cormac McCarthy: Az utas/Stella Maris, ford. Greskovits Endre, Jelenkor, Budapest, 2023.
(Megjelent az Alföld 2024/1-es számában. A borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Lévai Ádám tusrajza.)
Hozzászólások